O método de Nikolai Demidov

Ajudar os atores a atuarem de forma realista.

A construção de uma atuação racionalmente pensada e detalhada.

Negar completamente as pesquisas de Stanislávski.

A atuação viva se basea na contrução de uma atuação realista, pensada nos mínimos detalhes, enquanto a fingida tem como base o desleixo e a preguiça na construção do personagem.

A atuação fingida é superior à atuação viva pois possibilita uma maior racionalização e pensamento crítico sobre o trabalho do ator sobre ele mesmo.

A atuação fingida busca sempre o exagero na atuação, o clichê, o "pastelão", enquanto a atuação viva busca sempre o menos exagerado, o mais contido, o mais natural.

A busca por um distanciamento da racionalidade e da análise no treinamento de uma atuação viva.

A noção de que não tem como o ator controlar e, menos ainda, fixar os sentimentos dele na atuação.

O treinamento da liberdade e da involuntariedade.

Discordavam em relação à possibilidade de controlar e fixar os sentimentos do ator na hora de ele construir um personagem.

Concordavam que a ação era a base da atuação.

Concordavam no caminho a ser tomado, mas discordavam em relação ao objetivo que buscavam.

Nas ações.

Nos sentimentos.

Na razão.

É a parte da nossa mente que devemos tentar controlar racionalmente para possibilitar a transvivência criativa do ator no palco.

É uma área sobrenatural da nossa psique que nos possibilita transmutar espiritualmente e nos transformar no personagem.

É algo que deve ser ignorado por não ter como ser diretamente estudado e controlado.

abominava completamente as pesquisas de Stanislávski.

nunca trabalhou com Stanislávski nem deu aulas do "sistema".

via na divisão do estado criativo do ator em "elementos" uma etapa essencial para o treinamento do ator.

a liberdade dos impulsos e a liberdade das ações.

a liberdade corporal e a espiritual.

a liberdade dos reflexos e a liberdade do córtex.

se impor um sentimento diferente do que ele está sentindo, como forma de se colocar na situação do personagem.

pensar no ritmo das ações que ele faz para que, com isso, os sentimentos corretos sejam atraídos.

sempre tentar se concentrar profundamente antes do início da cena, para entrar no estado correto da personagem.

Sentimento -> percepção + ação

Percepção -> sentimento -> ação

Ação -> sentimento

Movimentos como "ficar batendo o pé no chão" e "ficar mexendo as mãos" devem ser imediatamente repreendidos para evitar que o ator se acostume com eles.

Devemos podar eles completamente, pois eles poluem a cena e deixam a atuação bagunçada.

Devemos podar eles parcialemente, mantendo somente aqueles movimentos que tem a ver com a cena e com o personagem.

não inclui a liberdade das ações, pois são elas que devem ser controladas e guiar a atuação do ator.

inclui também a possibilidade de o ator mudar as circunstâncas definidas se ele quiser.

deve ser completamente irrestrita.

o ator não deve se colocar nas circusntâncias imaginárias da vida do persongem, pois elas não existem.

o ator deve imaginar o personagem em detalhes, pois só assim ele será capaz de atuar ele de forma viva.

o ator nunca deve partir dele mesmo como pessoa para fazer um persogagem, e deve sempre buscar racionalmente se diferenciar do personagem.

as circunstâncias do personagem + a criação de uma partitura física

a criação de uma partitura física + o controle dos sentimentos

o ator livre (vivo) + a criação de uma partitura física

Consiste no professor/diretor, após o término da cena, dar retornos estimulantes para os atores, para criar neles uma vontade genuína de fazer a cena novamente e continuar o trabalho sobre o personagem.

Consiste no professor/diretor ficar do lado do ator enquando ele está em cena e ele mesmo movimentar o ator (os braços, mãos, pernas dele) caso ele ache que o ator não está atuando direito, como forma de mostrar para o ator como se deve fazer.

Consiste no professor/diretor ficar em um lugar visível para o ator enquanto ele está em cena e ele mesmo "atuar" para o ator como ele deve fazer, para desenvoler no ator um "olhar de fora" sobre ele mesmo.

"Se vier um pensamento, deixa ele vir...", "Aceita os sentimentos de vocês..."

"Isso... Isso... Muito bem...", "Se quiser mexer, mexe..."

"Sem pressa... Sem pressa", "Se quiser se sentar, pode se sentar..."

As improvisações verbais, em que os alunos recebem uma situação e improvisam as falas.

Exercícios em "atenção", que trabalham o foco e a concentração dos atores no que é necessário.

A improvisão de cenas de peças, como forma de preprar os atores para montagens completas.

2 fases: 1 - etúdes com falas retiradas de cenas simples de peças. 2 - etúdes maiores com falas de cenas maiores e mais complexas de peças.

3 fases: 1 - etúdes curtos com falas improvisadas. 2 - etúdes maiores com falas improvisadas e uma situação já dada. 3 - etúdes maiores com falas já dadas e uma situação já dada.

4 fases: 1 - improvisação de cenas de peças, com o professor explicando de forma geral as circunstâncias do personagens e os atores improvisando tudo. 2 - improvisação de cenas de peças, com os atores agora já podendo ler as falas dos personagens. 3 - improvisação de cenas de peças, mas agora com as falas já decoradas e focando na busca das ações adequadas para os personagens. 4 - a busca pela fixação da linha das ações dos persongens e da repetiação dessa linha.

Nos ensaios de uma peça o ator busca construir um personagem, enquanto nos etúdes o foco está no treinamento das liberdades e não na construção personagens.

Enquanto nos etúdes o professor utiliza a técnica do "estímulo" à vontade, nos ensaios de uma peça o diretor deve utilizar essa técnica com menos intensidade para não atrapalhar o andamento das cenas.

No ensaio de uma peça a liberadade permitida aos atores é menor, pois eles estão trabalhando sobre um personagem específico, e não em exercícios.

Representadores, retratadores, transvivenciadores e afetivos.

Representadores e transvivenciadores.

Falsificadores e vivos.

Demidov defende que a atenção deve ser treinada a partir da escolha de um “objeto” pelos atores e do foco dos atores nesse objeto, podendo ele ser um outro ator, um móvel, uma visão, etc.

A atenção surge por meio da concentração do ator no que o parceiro de cena dele faz. O foco do ator, portanto, deve estar sempre no parceiro, e não nele mesmo.

O ator deve ativamente buscar despertar a atenção dele por todos os meios possíveis, para evitar que o público desconcentre ele.

Emoção (Stanislávski) x Percepção (Demidov)

Atenção (Stanislávski) x Concentração (Demidov)

Análise (Stanislávski) x Aprofundamento (Demidov)

Emocionais e imitadores.

Afetivos e emocionais.

Representadores e racionalistas.

É um fenômeno observado em atores experientes, em que eles tem total noção das ações que devem fazer no palco (o comportamento do personagem) aos mesmo tempo em que controlam todas essas ações.

É observado nos atores que fingem em cena, quando a consciência deles não se unifica com a do personagem que atuam, e a transfiguração criativa se torna impossível.

Acontece após inúmeras repetições das cenas para fixar a partitura externa do papel, possibilitando a organicidade da fluidez dos movimentos em cena, sem a necessidade de pensar no que vai ser feito.

Pedir para os atores fazerem a cena mais rápido (“Mais ritmo! Mais rápido!”).

Sugerir ao ator o sentimento adequado para a cena, o que estimularia o ritmo interno dele.

Propor aos atores que realizem as ações em um ritmo mais acelerado, com base em possíveis alterações nas circunstâncias dadas, se necessário, e deixando os sentimentos livres.

É trabalhada por meio de exercícios específicos, e não nos etúdes.

Ela não é importante no método de Demidov, porque o que é imaginário não existe e, portanto, não é vivo.

A imaginação é cultivava nos etúdes, por meio de palavras de estímulo do professor como “Isso, tentem imaginar que vocês estão num castelo…” ou “Imaginem o personagem de vocês… Isso… Façam o que ele faria…”.

3 livros. No livro 1, “A Arte do Ator no Presente e Futuro Dela”.

5 livros. No livro 1, “A Arte do Ator no Presente e Futuro Dela”.

5 livros. No livro 3, “A Arte de Viver no Palco”.

psicólogo e diretor-pedagogo de Teatro.

artesão e diretor-pedagogo de Teatro.

ator e diretor-pedagogo de Teatro.

Os livros de Demidov só começaram a ser publicados em formato completo em 2004, 51 anos depois que ele morreu.

Os livros lançados como 4 e 5 são somente uma reunião de esboços e rascunhos de Demidov, e não livros que ele terminou de escrever.

Demidov foi um dos editores do livro de Stanislávski “O Trabalho do Ator Sobre Ele Mesmo” e sugeriu a escrita do capítulo XVI, que contradiz tudo que veio antes no livro.